WATARU KASAHARA: LA PELLE DELL'UNIVERSO

 

Nato nel 1968 a Gunma (Giappone), Wataru Kasahara vive e lavora a Tokyo. Figura della scena noise e DIY internazionale con i suoi vari pseudonimi (Embudagonn 108, Nobu...), sviluppa parallelamente all'attività musicale una tormentata produzione grafica, vicina a una certa forma di arte outsider. In inchiostro o grafite, i suoi abbondanti disegni sono popolati da mostri degenerati che copulano freneticamente con gli esseri umani, in un decoro fatto di corpi cadaverici, carne cruda, organi esposti, secrezioni, escrementi e altri segni cabalistici. La casa editrice United Dead Artists, diretta da Stéphane Blanquet, ha pubblicato due raccolte dei suoi disegni ossessionanti, Haritsuke (2014) e Psychic Mucus (2015). Wataru Kasahara collabora regolarmente con il tabloid di immagini La tranchée racine o con il collettivo Le Dernier Cri e ha esposto le sue opere in varie gallerie di Parigi, Tokyo, Marsiglia e Bruxelles.

«Sono scettico nei confronti del pensiero logico. Decostruisco i fenomeni attraverso immagini, musica e performance. Io colgo le cose in base alle sensazioni della pelle. Vorrei essere la "pelle dell'universo" e il suo centro nevralgico».

Nella costellazione di Heta-Uma.

Dipinti e disegni di Wataru Kasahara sono stati esposti nella straordinaria mostra Heta-Uma, organizzata da Ayumi Nakayama e Pakito Bolino al MIAIVI di Sète nell'inverno 2014-2015. Il libraio Taco-Ché di Tokyo e l'artista/editore Dernier Cri di Marsiglia avevano ragione. Kasahara è un artista solitario e autodidatta, le cui produzioni visive e musicali non possono essere associate a nessuna scuola, a meno che non si voglia ridurre la loro singolarità. Ma, appunto, Heta-Uma non è una scuola. Quando, negli anni Settanta, Teruhiko Yumura (nato nel 1942), alias King Terry Johnson, lanciò in Giappone questa formula, "Heta-Uma", difficilmente traducibile in italiano ("mal fatto-ben fatto", o, come mi suggerì una volta Aurélien Estager, "goffaggine virtuosa"), non era solo per designare il proprio stile grafico. Heta-Uma è, più fondamentalmente, «un impegno estetico ed esistenziale, un modo di essere nel mondo che rifiuta qualsiasi sottomissione a codici precedenti, siano essi estetici, morali o politici, per affermare la singolarità di un potere». In questo senso, il lavoro di Kasahara (nato nel 1968) può essere facilmente collegato alla costellazione Heta-Uma, non lontano dalle produzioni molto singolari dei suoi predecessori Yoshikazu Ebisu (nato nel 1947), Keiichi Ôta (1957), Takashi Nemoto (1958), Daisuke Ichiba (1963) o Jirô Ishikawa (1967). Kasahara stesso riconosce l'importanza dell'Heta-Uma per il suo lavoro, che associa alla scioccante scoperta dei graffiti nella stazione ferroviaria della periferia di Tokyo dove è cresciuto: «L'Heta-Uma è un concetto molto interessante. Quando ero bambino, vidi alcuni brutti scarabocchi in città che mi colpirono. Ho provato un senso di disagio e persino di paura. Era un disagio fisiologico. Fin da quando ero adolescente, ho creduto che i graffiti avessero la funzione di scuotere la sensibilità delle persone, e ho incorporato questo aspetto di Heta-Uma nel mio lavoro. Heta-Uma ha una vivacità che scuote la sensibilità delle persone».

Le esperienze cruciali dell'infanzia: oscenità e putrefazione.

Questi riferimenti all'infanzia e all'adolescenza non sono insignificanti. Le produzioni artistiche di Kasahara, sia visive che musicali, non sono inizialmente destinate a entrare nel mondo dell'arte o della cultura, con il suo mercato e la sua schiera di istituzioni pubbliche e private. La posta in gioco è ben diversa, inseparabile da una ricerca esistenziale di dimensione cosmica, persino mistica, iniziata nei primi anni di vita, attraverso alcune esperienze cruciali, non ultima la scoperta della potenza espressiva dei graffiti - e della loro oscenità. «Da adolescente sono stato colpito dai graffiti osceni sugli edifici della stazione. Ho quindi iniziato ad aggiungere elementi sessuali ai dipinti che avevo già realizzato. È stato allora che ho iniziato a produrre suoni e rumori. I graffiti sui muri della stazione e nei bagni erano brutti, ma freschi. Quello che mi ha colpito è stato un piccolo e mediocre disegno a matita di una studentessa sottomessa, seminuda e con le gambe aperte. La cosa sorprendente è che è rimasto su quella parete della stazione senza essere cancellato per ben dieci anni». Kasahara ricorda anche un'altra significativa esperienza giovanile, inseparabile dalla sua fascinazione per le metamorfosi, per i processi di putrefazione ed eventuale rinascita, per le ibridazioni più improbabili, che ora esorcizza nel suo lavoro artistico. «Quando frequentavo le scuole elementari, raccoglievo i cadaveri di piccoli animali, ad esempio rane e pesci. Li ho tagliati con le forbici, li ho deformati, li ho legati con il filo, li ho legati a bellissimi sassolini e fiori, li ho avvolti in bende, etc. Poi li ho messi in bottiglie d'acqua per osservare il processo di marcescenza. Scavavo una buca in giardino, li mettevo dentro con una pietra sopra e controllavo di tanto in tanto se erano stati scoperti dagli adulti. Dopo qualche giorno sarebbero marciti e avrei rifatto l'operazione. Al liceo, questo atto ossessivo che preoccupava tanto i miei genitori mi è passato».

L'artista medium.

Se la scoperta dei graffiti lo ha sconvolto a tal punto, è a causa di un'ipersensibilità che si manifesta con una forte tendenza all'allucinazione visiva, comparsa anche nella sua infanzia. Le immagini appaiono inaspettatamente, si impongono al suo cervello e poi scompaiono. Una delle sfide del suo lavoro grafico è cercare di tradurle su un supporto. «Fin dall'infanzia ho avuto la tendenza a "vedere", ho spesso assistito a strane persone e creature che apparivano e scomparivano, così le ho dipinte». Kasahara è un artista che è sia un medium che un esorcista. È un medium perché si sperimenta, secondo una formula che gli è cara, come «pelle dell'universo»: è significativamente colpito dal «dolore e dal piacere dell'universo» - in particolare dal dolore - e le "visioni" gli si impongono; è un esorcista perché non si tratta solo di sperimentare «il dolore dell'universo», ma di realizzarlo, di dargli una forma materiale e sensibile, visibile e/o udibile, attraverso le sue performance, i dipinti, i disegni, i dischi, le cassette, i video, ecc. Tante pratiche e tracce da considerare come elementi di un processo globale in continua evoluzione. Pur dicendosi scettico nei confronti delle religioni, nelle quali vede «l'immaginario in relazione all'inconscio collettivo», afferma di aver avuto diverse esperienze mistiche. Identificate con la «demenza sciamanica tradizionale», queste esperienze gli permettono di entrare in «risonanza con la natura e l'universo», a seconda del livello mentale individuale che favorisce l'accesso a tale «manifestazione poetica dell'universo». Il risultato è una mitologia personale che, nel suo caso, dà un posto importante alla figura enigmatica di un certo "Re delle mosche". «Quando avevo vent'anni, presi un fungo a Bali e mi apparve il "Re delle mosche", come si presentò. È una grande lucertola, con corna, sei zampe e tre occhi. Seduto su un trono di oro e pietre preziose, era vestito con abiti leggeri. Grazie a lui, per più di sette anni ho affrontato il problema dell'identità e ho risolto molte questioni. Ora [nel 2018], alcune delle mie idee si stanno ancora sviluppando sotto la sua influenza. Ma ora non sono governato da lui. Penso che sia Dio che il diavolo siano manifestazioni di uno dei poliedri chiamati universo. Penso che l'esistenza del soprannaturale si manifesti a seconda del livello spirituale degli esseri umani. Per me, in quel momento, l'universo mi è apparso sotto forma di Re delle Mosche. Ne ho fatto alcuni disegni, ma non li ho pubblicati. Me ne sono quasi sbarazzato. Se lo disegnassi di nuovo in futuro, non è detto. È un segreto. Anche alcuni dei miei dialoghi con lui devono rimanere segreti. Il loro contenuto è molto immorale e sgradevole. Nel mio lavoro musicale, il Re delle Mosche è il tema di alcuni brani. Uno di questi è contenuto nell'album CD-R Mythos, ad esempio». Dal 1989 al 1996, Kasahara e un suo amico hanno condotto una serie di esperimenti sul proprio corpo. Entrambi si interessavano di psicologia e filosofia. Furono influenzati da Freud, Jung, Reich, così come da Nietzsche, Socrate e i Cinici, in particolare Diogene. Erano affascinati dai loro concetti e modi di vita. All'interno di questo orizzonte teorico e pratico, sperimentarono ogni tipo di droga - funghi, hashish, peyote, LSD, etc. - alla ricerca dell'«origine della vita». - alla ricerca dell'«origine della follia». Kasahara dice di aver «sperimentato la mescolanza di carne e anima». In diverse occasioni ebbe la sensazione di rinascere e di salire a uno «stato di coscienza medianica». Entrambi hanno avuto molte discussioni e sviluppato "attività espressive". Si tratta per lo più di performance private, produzioni comuni, arrangiamenti di dipinti, citazioni e suoni, che si basano molto sull'improvvisazione. Alcune di queste performance sono state registrate. Dal 1997 in poi, Kasahara ha continuato i suoi esperimenti da solo.

Influenze.

La tendenza spontanea di Kasahara a "vedere" è stata coltivata attraverso la sperimentazione sul proprio corpo. Ma non è tutto. Sebbene sia un artista autodidatta e si sia formato lontano da scuole e altri organi di formazione, ha comunque nutrito le sue visioni con molteplici riferimenti, sia giapponesi che occidentali, alcuni aspetti dei quali sono evidenti nelle sue opere. Dal Giappone, si è interessato in particolare ai pittori medievali, le cui opere riflettono i conflitti che gli stanno a cuore, tra arte e potere, tra immaginazione e religione. «I pittori moderni», dice, «non vivono l'inferno con la stessa vicinanza di un pittore medievale. Ho iniziato con la pittura buddista giapponese. Credo che la cultura dell'Ukiyo-e sia diventata una caricatura legata al manga contemporaneo». Questo riserbo, tuttavia, non gli impedisce di adottare in alcuni dei suoi disegni elementi ispirati all'Ukiyo-e ("immagine del mondo fluttuante") e ai manga. «Questo dà al mio lavoro», dice, «qualcosa di "pop"». Il suo interesse per i pittori medievali non è sinonimo di disprezzo per la cultura popolare contemporanea. La sua «prima ispirazione», confida, gli è stata data da bambino «da un dipinto dell'inferno visto in un libro», ma anche «dalle illustrazioni di Gôjin Ishihara e dai fumetti di Shigeru Mizuki». Parla anche di Kamen Rider, una serie televisiva di successo degli anni '70 in stile tokusatel, e in particolare di uno dei suoi personaggi, con cui si è identificato. «In quella serie mi piacevano i mostri. E ho ammirato molto il personaggio dello Shinigami Hakase, pensando che ha creato dei mostri. Il mio lavoro compulsivo sui cadaveri è stato forse influenzato da lui. Volevo diventare uno scienziato pazzo e creare mostri dagli esseri umani. Quando trasformavo le carcasse di piccoli animali, mi sembrava di cercare "la fonte della vita"».

L'influenza della cultura popolare giapponese si avverte nella maggior parte dei suoi disegni, a volte in modo esplicito. In uno di essi, ad esempio, rivisita il personaggio di Oiwa, la famosa donna fantasma di Yotsuya Kaidan ("La storia del fantasma di Yotsuya"), che cerca di vendicarsi dopo essere stata sfigurata e avvelenata dal marito. In questo modo, prolunga una tradizione che va dal Kabuki al cinema, passando per la stampa Ukiyo-e, in una versione tormentata, persino espressionista, lontana dallo spirito più "pop" di alcuni suoi disegni. A questi riferimenti della cultura giapponese si sono rapidamente aggiunte numerose visioni infernali e teratologiche della cultura occidentale. I suoi "idoli d'infanzia", come li chiama lui, erano gli artisti surrealisti: Dalì, Ernst o Bellmer. A partire dai vent'anni subisce il fascino dei pittori più antichi, in particolare Bruegel, Grünewald e Velázquez, e delle ricerche anatomiche dei naturalisti olandesi Jan Swammerdam (metamorfosi di insetti osservate al microscopio) e Frederik Ruysch (il cui famoso gabinetto delle curiosità conteneva sontuosi pezzi anatomici, animali esotici, feti umani, etc.)

Due dei suoi più grandi shock estetici rispetto alle opere contemporanee avvennero durante l'adolescenza. Fu travolto da una mostra di dipinti di Francis Bacon e, poco dopo, dal film Zock Exercise di Otto Muehl, con cui in seguito corrispose per ottenere uno dei suoi libri. «Mi sono ispirato a tutte le persone che mi piacciono o non mi piacciono, che ho visto o sentito. Ma tra i miei sentimenti più forti, ho un attaccamento particolare a Francis Bacon e Otto Muehl. Il loro approccio violento alla pittura mi ha colpito profondamente. Nel mio processo di produzione incorporo aspetti violenti, ma spesso le rifiniture sono fatte con delicatezza». Alcuni dei suoi disegni sono infatti molto meticolosi, come le tavole anatomiche del XVII e XVI secolo che ammira; altri sono più grezzi o scomposti, come i graffiti che lo hanno colpito; altri infine mescolano queste due tendenze, in strati successivi. Per quanto riguarda le tecniche utilizzate, sono molteplici, matita di piombo, inchiostro di china o sostanze e procedimenti meno consueti, come il sangue mestruale della sua "amante" - come la chiama lui - applicato con la punta delle dita sulla superficie della carta. A prescindere dallo stile e dalle tecniche utilizzate, i disegni più significativi dello stile di Kasahara sono senza dubbio quelli che danno una rara sensazione che definirei di "violenta delicatezza".

L'esorcismo, attraverso la sensazione.

Nel suo libro su Francis Bacon, Gilles Deleuze ha avanzato l'idea di una "logica della sensazione". Il potere della sensazione permette la produzione di "Figure", da non confondere con la banale figurazione. Non si tratta di imitare formule pittoriche del passato, il che significherebbe rimanere al livello della riproduzione di un cliché. La Figura è una forma che rende un evento perché si relaziona direttamente con la sensazione, senza passare attraverso il cliché della rappresentazione. Il lavoro di Kasahara è anche questo e la sua passione per gli approcci di Bacon e Muehl non è casuale, se non addirittura oggettiva. Sebbene possa interessarsi ai concetti, leggere filosofi e ispirarsi ad essi, i vari aspetti del suo lavoro (disegni, dipinti, musica, performance) si riferiscono direttamente al campo della sensazione. La sua preoccupazione costante è la realizzazione sensibile delle sue "visioni": come realizzare, come dare una forma materiale e sensibile, visibile e/o udibile, al "dolore dell'universo" così come lo vive in superficie? O, come scrive Deleuze: «Come può la sensazione girare sufficientemente su se stessa, rilassarsi o contrarsi, per cogliere in ciò che ci dà le forze non date, per far sentire le forze insensibili e sollevarsi alle proprie condizioni? È così che la musica deve rendere udibili le forze insonorizzate e la pittura, visibile, le forze invisibili». L'ossessione di Kasahara per la metamorfosi non è solo un tema ricorrente nel suo lavoro, ma è la questione stessa di questo lavoro come processo. «Nel mio lavoro», dice, «disegno spesso immagini sessuali e violente. Gli uomini, le donne e le mostruosità fisiologiche che disegno sono i miei alter ego o quelli del mondo. Come "pelle dell'universo" ricevo il dolore e il piacere e li fisso in un'immagine. In questa fase, l'immagine è nel mio cervello come "immaginazione fisiologica". Al momento di disegnarlo, interferisce con il materiale e si scontra con la realtà. I limiti della mia tecnica, la materialità della carta, della matita e della penna sono la "realtà" in questo caso. L'immaginazione che si scontra con la realtà non rimane nella sua forma iniziale. Si tratta di un "tumore dell'immagine" che è stato danneggiato quando è stato rimosso. Ciò che viene ricordato è la ferita dopo la collisione tra immaginazione e realtà». Se il disegno è, come dice, la "pietra angolare" del suo lavoro, è inseparabile dagli altri mezzi espressivi, che considera "senza gerarchia" in un insieme dinamico. Inoltre, che si tratti delle sue produzioni visive o musicali, il processo creativo, ai suoi occhi, è analogo. «Sperimento il "dolore dell'universo" e lo esprimo. Le immagini appaiono e io le incarno in opere secondo le mie capacità. Se l'immagine ricevuta si riferisce alla vista, allora diventa un'opera visiva, un dipinto o un disegno. Se chiede di essere ascoltata come musica, prende strumenti e rifiuti, li trascina in una dimensione fisica e diventa un'opera musicale».

«ThERRORPY».

Il suo approccio è in definitiva sempre una performance ritualizzata, sia essa concepita per un pubblico o prodotta in intimità, dove i gesti del corpo sono i catalizzatori di forze insensibili da rendere sensibili, visibili e sonore, persino olfattive, gustative e tattili. All'età di 27 anni, per designare quella che sarebbe diventata una lunga serie di performance, Kasahara inventa una parola-valore: "ThERRORPY", confronto/associazione di Terrore e Terapia. Quello che cercava di suggerire non era probabilmente molto lontano dall'Aktionsanalyse sviluppata da Muehl, una nuova forma di terapia per regressione emotiva, in grado di provocare una vera e propria "rinascita". Per l'interprete giapponese, così come per l'actionist viennese, il processo creativo ha il valore di un esorcismo. Per Kasahara, l'uso della performance significa anche che un'opera non è mai completamente finita o definitivamente fissata a un particolare significato. Durante una «ThERRORPY», a volte dipinge o utilizza opere grafiche già realizzate come accessori per nuovi gesti, con il rischio di danneggiarle. Ma non ha problemi con questo... Al contrario, gli permette di ripensarli, la parte danneggiata dà origine a uno strato aggiuntivo e a una nuova immagine. L'oggetto acquista così un significato rigenerato. Questo processo può essere ripetuto più volte. «Fertile», dice, «è la rovina del significato».

È il caso, ad esempio, di Customized Cherry, Blossoms, uno dei suoi dipinti preferiti, presente alla mostra Heta-U ma di Sète. «In origine era un paesaggio. Era un ciliegio vicino a un fiume. È stato danneggiato durante un'esibizione. L'immaginazione fisiologica si è scontrata con la realtà, ha riempito questo quadro e ne ha trasformato il significato originale. È anche il mio autoritratto in dissolvenza. Questo dipinto è una ferita, è il sorgere degli organi interni, il confine tra la vita e la morte, essendo il ciliegio in Giappone un albero spirituale che simboleggia l'ambiguità della vita e della morte. Questo quadro è la mia mappa anatomica e una mappa anatomica del mondo. Il processo creativo non si ferma mai, così come non si ferma l'alternarsi dei giorni e delle notti, delle apparizioni e delle sparizioni, o il ciclo delle stagioni». Anche se a volte documenta le sue performance con registrazioni sonore, fotografie o video, queste non sono solo tracce, poiché possono a loro volta costituire materiali per nuove creazioni. Così Kasahara ha prodotto un video, Abstract (1998), dalla performance che ha modificato Customized Cher y, Blossoms. Realizzato a partire da una registrazione del suo corpo danzante, ricoperto di varie sostanze, cibi ed escrementi, mostra immagini di aspetto microbico, tanto enigmatiche quanto poetiche. Allo stesso modo, quando produce un album, un vinile, un CD o una cassetta, in collaborazione o autopubblicato, con vari pseudonimi (Embudagonn108, Nov Embudagonn, Nobu, etc.), non è raro che disegni lui stesso la copertina sulla base dei suoi disegni. Ogni opera visiva di Kasahara, isolata in una mostra o nella casa di un collezionista, ha quindi una sua coerenza interna, una sua autonomia e può persino avere una funzione decorativa. Ma assume un sapore diverso se viene intesa come una traccia tra le altre di un processo globale che mette il corpo dell'artista in relazione con l'universo, spesso da solo, a volte in collaborazione con il pubblico o con altri artisti.

Politica, humour nero e malinconia.

L'esorcismo del "dolore dell'universo" nel lavoro di Kasahara può essere descritto in diversi modi. Ogni spettatore lo vivrà come meglio crede, secondo la propria sensibilità e immaginazione. Infine, mi limiterò alla dimensione politica di questo lavoro. Con questo non intendo una forma di militanza al servizio di una causa ideologica. Si tratta piuttosto di una dimensione critica radicale nei confronti di tutte le forme di potere, antiche e ancor più contemporanee, che può certamente esprimersi attraverso il discorso, ma che si incarna, ancora una volta, attraverso la sensazione, nelle figure. «Il Giappone si è ammalato. La maggior parte delle persone ha smesso di pensare. È molto pericoloso. Le persone dovrebbero ascoltare la voce della propria carne. È importante pensare a partire da esso. Molto del mio lavoro ha a che fare con la rappresentazione della stupidità delle forme di potere contemporanee. E quando riesco a coglierli e a esorcizzarli in me stesso, si incarnano in figure». Parallelamente a queste rappresentazioni della stupidità delle forme di potere contemporanee, vissute dall'artista in modo carnale, «cutaneo», come ama dire, si sviluppa un grande umorismo nero e corrosivo, vicino a quello di Jarry. Queste molteplici figure di un potere fantoccio, tra cui lo straordinario disegno intitolato "A pupa of autumn" riprodotto sulla copertina del suo libro Hatitsuke, costituiscono tante reincarnazioni di Père Ubu, più ridicole che inquietanti.

Questo umorismo nero liberatorio è l'altra faccia della profonda malinconia di Wataru Kasahara. «La mia disperazione», dice, «aumenta ogni anno. Ma continuo a esprimerlo come se fosse una gioia. Il dolore intenso si trasforma in uno scherzo beffardo e in un piacere crudele».

[Xavier-Gilles Néret, traduzione D.A.]