INCONTRO CON GINA PANE (1978)

 

Gina Pane è un'artista che lavora e vive a Parigi. Dopo aver iniziato la sua carriera come pittrice e scultrice, nel 1968 ha iniziato a usare il suo corpo come elemento artistico. Nei dieci anni successivi ha costruito un “vocabolario” composto da sangue, latte, dolore e fuoco che utilizza simbolicamente per illustrare quelli che definisce “modelli di comportamento anestetizzati”. Usando il suo corpo come fattore non anestetizzato, cerca di risvegliare negli altri la consapevolezza morale e fisica di questi modelli. Nel contesto delle sue performance, che di solito consistono in una serie di brevi “scene”, si è tagliata la lingua, il viso e il corpo con lame di rasoio, ha vomitato latte e carne e ha camminato su cappotti in fiamme. In un'intervista con la scrittrice Effie Stefano, Pane ha dichiarato: «Sono davvero ottimista. Amo le e odio il dolore e la sofferenza. Non mi danno alcun piacere. Ma lo subisco perché lo ritengo necessario per raggiungere una società anestetizzata. Non è che l'atteggiamento dell'uomo comune a cui mi riferisco, nella sua lotta per soddisfare il desiderio». Gina Pane ha visitato Los Angeles per esporre la sua documentazione e per esibirsi al Los Angeles Institute Contemporary Art il 9 settembre 1978. La sua apparizione faceva parte di “Polar Crossing”, una mostra di artisti performativi europei curata da Chris Burden. Prima dell'esibizione, la performance artist di Los Angeles Barbara T Smith ha parlato con Gina Pane attraverso l'interprete, la linguista Rebecca Kamelhaar. La conversazione si è rivelata difficile, ma tutti coloro che hanno incontrato Gina Pane l'hanno trovata amichevole e desiderosa di comunicare.

B: C'è un rapporto di classe nel lavoro che svolgi?

G: Quello che faccio lo faccio in relazione alla realtà. Sono un ricevitore, un sismografo della realtà; tutto mi riguarda, mi tocca. Ciò che esce è in relazione a ciò che è stato immesso.

B: Sono corretta nel dire che il tuo lavoro ha più una qualità universale che un significato specifico?

G: Universale in senso cosmico.

B: Tu usi il dolore autoinflitto e capisco come questo diventi un linguaggio. Sarebbe altrettanto possibile raggiungere le persone attraverso esperienze di piacere estremo?

G: La domanda è anche una risposta, in relazione al mio lavoro. Se la mia performance dura 40-50 minuti, ci sono forse due o tre minuti di dolore, ma ci sono altre cose coinvolte oltre al dolore del corpo. Vede, il mio lavoro è come il rapporto di un bambino con gli oggetti, come il gioco di un bambino - il bambino è questo e l'oggetto è quest'altro -. Prendo le mie situazioni e le metto in questa prospettiva, in questa scala. A differenza degli adulti, che hanno a che fare con la società, che è enorme.

B: Ti trasformi in un gigante?

G: Mi tolgo dalla posizione di adulto in cui il mondo mi travolge e mi circonda e mi metto in quella relazione con gli oggetti in cui posso soddisfarmi con essi, lavorare con essi e non esserne sopraffatta.

B: Lo capisco molto bene.

G: Sì. Per andare un po' più a fondo nella domanda, la questione non è solo il dolore, anche se è sicuramente una parte, perché il dolore esiste. È ragionevole e normale che io lavori con il corpo e il corpo è una cosa complessa. Nel mio lavoro non c'è una vera e propria mutilazione. Il corpo guarisce. Un segno come un graffito sulla pelle diventa identità, identificazione del mio sesso. Gocce di sangue mestruale. È necessario per me sapere che sono una donna. Non è un rito, è più un gioco. La religione non mi interessa.

B: In relazione alla critica e al giudizio sul tuo lavoro, in che modo questo influisce sul tuo desiderio che il tuo lavoro venga compreso?

G: È molto importante riuscire a stabilire una sorta di comunicazione Il lavoro viene realizzato nella direzione della comunicazione, ma il lavoro può essere visto in modo diverso da persone diverse.

B: Ma l'artista ha una responsabilità nei confronti dell'immagine utilizzata? Le femministe hanno esaminato l'uso della brutalità nei confronti delle donne - sulle copertine degli album e nei media - per una promozione sensazionale. Gli uomini la prendono come un'eccitazione. Quindi le femministe hanno detto che è molto importante mostrare le donne come forti, non come vittime, perché questo viene frainteso dagli uomini.

G: Cosa viene frainteso?

B: Se ti fai male durante uno spettacolo, gli uomini potrebbero intenderlo come il ruolo che tu pensi debba essere ricoperto dalle donne.

G: È un problema sociale. In un momento la donna viene mostrata come una bella, bella, bionda, dolce cosina, poi l'immagine è qualcosa di più decadente, come donne che vengono picchiate e abusate, deboli. Il momento successivo, chi lo sa? Potrebbe essere la donna forte e potente. Questo non mi riguarda. Il mio lavoro riguarda la mia esperienza personale. Non posso cambiarlo per adattarlo alla moda. Gli affari sono volubili. Le aziende mostrano un'immagine solo perché è a loro vantaggio. Se mi adeguo, mi faccio ingannare da loro.

B: Ho letto che è molto difficile per te, dal punto di vista psichico ed emotivo, dopo esserti esibita. Ritieni che questo sia il prezzo naturale delle performance o pensi che sia un sacrificio ingiusto per l'artista?

G: È difficile generalizzare. Sono nella stessa situazione di un pittore, do molto in pochissimo tempo, il massimo dell'energia. Mi piace quello che succede a livello psicologico, mi fa bene, vorrei sapere - se uno non prova sentimenti così estremi dopo una performance, perché dovrebbe farlo? Sarebbe come avere una vita senza sale. A me piace avere una vita speziata.

B: Sì, sicuramente.

G: Le ferite che do non sono per il gusto di ferire. È sempre una piccola cosa che si manifesta in una piccola area, un'area scelta. Lavorando su una piccola area, sto creando un discorso per l'intera performance.

B: Ho fatto un pezzo per la televisione con Nancy Buchanan. C'erano solo le nostre mani. Una era l'amante, l'altra quella che veniva corteggiata. Io, come amante, continuavo a farle piccoli regali, ma lei mi respingeva, mi ignorava. Alla fine, dopo aver fatto l'amore, si mise un guanto e se ne andò. La mia mano era in preda all'angoscia e al dolore, ho preso un rasoio e ho commesso un suicidio simbolico, ho sanguinato e sono morta. Ora, quello era un grande atto, un grande taglio su piccola scala ed era grande in relazione al pezzo, mentre il tuo taglio è una piccola parte di un pezzo più grande Non potevo sopportare quel pezzo e alla fine ho dovuto rifarlo Ho anche pensato che fosse un karma molto negativo.

G: Karma?

B: La causa ha un effetto. Abbiamo cambiato il pezzo in modo che non mi tagliassi mai, l'ho cambiato perché sentivo che stavo abusando di un simbolo. Penso che ci sia una distinzione tra quello che ho fatto io e quello che fai tu. Io l'ho fatto con l'intenzione di uccidere - io stesso non potevo sopportarlo, non volevo farlo. E sono molto contenta di poter parlare con te delle tue azioni.

G: Nel mio lavoro c'è una struttura (suono di una serie di colpi sul tavolo a distanza regolare). Questa è la struttura. Un tempo limitato e un'energia minima. Il taglio è la massima energia, il momento di massima pulsazione. C'è un'alternanza di strutture.

B: Oh, bello.

G: Succede qualcosa con le luci, le immagini, il mio corpo: una pulsazione. Per esempio, sei seduto in un caffè a bere e fai questo (gesto). In quel momento accadono molte cose, non solo una. Forse qualcuno ti sta facendo qualcosa, qualcun altro si sta muovendo, molte cose stanno accadendo (pantomima di un ritmo pulsante). Questo mi interessa molto.

B: Qui, intorno a persone come Allan Kaprow, c'è un'attenta critica alle performance sul piano della manipolazione del pubblico. Questa è diventata una questione morale e io non sono d'accordo perché manipolo nel senso di provare sentimenti forti che si dovrebbero toccare e voglio che il loro coinvolgimento avvenga in questo modo. Cosa ne pensi dell'idea che le persone che vengono a vedere i tuoi spettacoli sentano il dolore che tu presumibilmente provi? La domanda che Allan si pone è: Perché ci fai questo? È giusto? Pensa che tutti gli spettacoli sprigionino un forte sentimento emotivo che diventa parte del pezzo e che il pubblico sia solo (pantomima una reazione impotente e incontrollabile). Va a tutti gli spettacoli, ma è molto dubbioso sulla moralità della cosa.

G: La performance è un nuovo linguaggio. Come per tutti i nuovi linguaggi, c'è un codice. Sono gli artisti a giocare con questo codice. Fanno ciò che desiderano. Newman ha un'emozione, Pollock ne ha un'altra e va bene così.

B: E l'artista insegna il linguaggio al resto di noi.

G: L'altra domanda è: l'arte è morale? Penso che il problema della moralità non sia il NOSTRO problema, il nostro problema è un'altra situazione. È un problema di amicizia, di capacità di stare l'uno con l'altro abbastanza a lungo da vedere qual è il nostro problema Se vuoi dire “merda” - dovresti essere in grado di dire “merda”. Perché essere sempre così gentili?

[Intervista tratta da "High Performance", nr. 5/1979 – Traduzione di D.A.]