FRANACO RELLA – MICROLOGIE, TERRITORI DI CONFINE

 

Il titolo di questo incontro è Micrologie, territori di confine. Vorrei spiegarvi cosa significa. Micrologia è la ragione di ciò che è piccolo, che può sfuggire ed è una cosa che io amo molto insieme ad un altro termine che è rifrazioni. Vale a dire quando si punta l'occhio su una cosa e la luce va a battere in una zona che prima non era illuminata. Io credo che uno dei compiti del pensiero sia proprio quello di esplorare queste zone che d'altronde hanno avuto, nel Novecento soprattutto, alcuni grandi momenti, cioè questa scrittura frammentaria, come il Minima moralia di Adorno, ma anche la poesia, che spesso si è avvicinata a quello che intendo per «micrologia». Ecco, territori di confine. Vedete, molti dei miei libri portano questo termine, addirittura uno s'intitola Limina, che vuol dire confine, limite. Oppure altri miei libri sono Ai confini del corpo, Le soglie dell'ombra, cioè spostarsi sui luoghi in cui in qualche modo si apre una tensione, un interstizio tra arte e filosofia, questo luogo in cui diversi linguaggi, diverse modalità di pensiero si confrontano e aprono appunto prospettive inedite. Avrei potuto venire a questo incontro con il mio nuovo libro e parlarvene, ma in realtà qualche giorno fa mi è balenata un'immagine che avrebbe dovuto poi rifrangersi, riflettersi in tutta una serie di territori. L'immagine che mi è venuta in mente, e non so neanche per quale motivo, è una riflessione sulla balena bianca, Moby Dick. Questo immenso romanzo di Herman Melville, scritto a metà del diciannovesimo secolo, in cui c'è il capitano Achab che è ossessionato nel voler arpionare la balena. Una balena strana, una balena bianca, albina, quindi anomala che costui vuole a tutti i costi catturare. Questa ossessione mi ha portato ad interrogarmi e a riproporre l'interrogativo su cosa potrebbe essere questa balena. Perché in un testo letterario di queste dimensioni non c'è nulla che non abbia un significato che va al di là di quello che appare ad una prima lettura. E allora mi è sopraggiunta una cosa curiosa che probabilmente non ha un rapporto filologicamente fondato ma che secondo me è una suggestione molto credibile e molto forte. Al di là del fatto che i due autori che adesso metterò in confronto, uno fosse a conoscenza dell'altro.

Voi sapete che alla fine del '700 Kant scrive la Critica della ragion pura, un testo in cui Kant dichiara l'impossibilità da parte dell'uomo di conoscere altro che fenomeni. Cosa sono i fenomeni? Deriva dal termine greco φαινόμενον, fainòmenon, che vuol dire apparire. Quindi vuol dire che noi possiamo conoscere solo ciò che appare, ma se c'è qualcosa che appare, vuol dire che c'è una sostanza dietro questa apparenza, qualcosa che è la verità di ciò che appare. Ma, dice Kant, questo qualcosa noi non lo possiamo conoscere. È al di là di qualsiasi possibilità di poterlo arpionare, di prenderlo, di afferrarlo. Tanto che Kant utilizza una metafora marina per questo: noi, dice, ci troviamo a misurare un territorio che è circondato da mari tempestosi, da ghiacciai terribili e che ci è per questo, impossibile navigare. Quindi noi dobbiamo limitarci a conoscere il conoscibile, cioè le apparenze, i fenomeni. Quindi in realtà Kant rinuncia ad arpionare che cosa? La verità, sostanzialmente. Perché l'apparenza non è la verità, è la manifestazione di una verità che però mi sfugge in quanto tale. Quindi da questo punto di vista la situazione si fa drammatica, perché non è soltanto un testo di filosofia ma è qualcosa che sconvolge il pensiero, al punto che un grande poeta tedesco, Kleist, quando legge la Critica della ragion pura, rompe con la fidanzata perché, dice, «è come se mi dicessero che tutto ciò che io vedo è legato ad una contingenza e pertanto la verità mi sfugge». Kleist subirà una crisi che lo porterà addirittura al suicidio, avrà avuto sicuramente altri motivi per questo gesto, però ci sono due lettere, quella di rottura con la fidanzata e quella alla sorella, che indicano lo sconvolgimento avvenuto dopo la lettura di questo testo. Quindi in qualche modo Kant dichiara che la verità non è raggiungibile. In qualche modo, a mio giudizio, ciò che il protagonista di Moby Dick cerca di arpionare, è esattamente questa verità sfuggente. E non riesce neanche lui ad arpionarla. Anzi, la cosa finirà in una tragedia, cioè la nave ad un certo punto affonda e addirittura sull'albero della nave resta inchiodato un falco marino che affonda con uno stridio perché «come Satana, non volle sprofondare nell’inferno finché non ebbe portato con sé un pezzo vivente di cielo per farsene scudo». Il libro quindi finisce e riappare un testimone, Ismaele, che si è salvato su una bara. Si è salvato perché deve raccontare tutto quello che è successo. Qui siamo in una dimensione in cui questa verità che è diventata mostruosa, perché inafferrabile, diventa un compito che finisce in una tragedia e finisce con qualcuno che testimonia di questa tragedia. Melville va avanti, e scrive immediatamente dopo un racconto straordinario, un racconto scritto a 35 anni. Camus nei suoi diari scriverà che «a 35 anni, Melville ha ceduto all'annientamento». Cos'è questo annientamento? È il racconto Bartleby lo scrivano.

Bartleby è un personaggio che va a lavorare da un avvocato e a un certo punto non fa nulla. Rifiuta qualsiasi lavoro, è uno scrivano ma non scrive, rifiuta qualsiasi tipo di attività e a tutto ciò che gli viene richiesto risponde con le parole: «Preferirei di no». Tanto che ad un certo punto l'avvocato che non riesce a gestire questa cosa qui, si prende uno studio altrove e lascia lì Bartleby il quale viene fatto incarcerare dai nuovi proprietari. L'avvocato, al quale era venuto nel frattempo un senso di colpa, va a trovarlo in carcere dove lo trova con la faccia rivolta contro il muro. Non guarda più nulla, non ha più parole. E in qualche modo si lascia morire. Anche qui c'è una spiegazione, ma fino a un certo punto. Pare che Bartleby abbia lavorato nell'ufficio delle lettere morte, cioè quelle lettere perdute, quelle lettere che contenevano una ciocca di capelli di un amore e che non sono mai arrivati, tutte queste parole che si sono completamente perdute. In realtà, come vedremo, Bartleby in qualche modo come Achab si trova di fronte alla perdita di un qualcosa che contiene il linguaggio e la verità. Questa è un'ossessione di Melville che, curiosamente, non è mai stata notata dai critici, perché l'ultimo racconto di Melville, Billy Budd, è un racconto dove il protagonista viene accusato di un delitto - ha ucciso un marinaio per legittima difesa - ma non riesce a spiegarsi. È un balbettio tale, per cui appunto non riuscendosi a spiegare, viene giustiziato obtorto collo. Il capitano capisce ma non può uscire dalle leggi e giustificare il delitto inspiegabile di Billy Budd: anche qui c'è il crollo della parola. Cioè sembra che la parola non debba ricevere più nulla. A tal riguardo mi piace ricordare Hofmannsthal. Hofmannsthal apre il XX secolo con la Lettera di lord Chandos, un testo in cui dice «(...) le parole che pronuncio si afflosciano come delle muffe, come dei funghi». Oppure si potrebbe citare T.S.Eliot quando dice:«Le nostre voci secche, quando noi / Insieme mormoriamo / Sono quiete e senza senso / Come vento nell'erba rinsecchita / O come zampe di topo sopra vetri infranti / Nella nostra arida cantina» in Gli uomini vuoti (The Hollow Men) del 1925.

La perdita della parola. Ho citato Camus prima quando annotava il cedimento di Melville. Ebbene Camus stava scrivendo Lo straniero, in cui anche il protagonista di questo romanzo compie un delitto di cui non sa spiegarsi. Anche lui, quando lo interrogano chiedendo informazioni prima e dopo il delitto, risponde «mi è uguale». Come faccio a scegliere una cosa o l'altra cosa se io non ho un criterio di verità che mi permette di dirigere questa o quell'altra cosa? Che mi permetta di scegliere, appunto, fondando la mia scelta? Quello che è stato proposto dalla filosofia fin dal suo inizio, quando Platone inventa in qualche modo la filosofia e la teorizza con il Simposio, è la scoperta attraverso un lungo percorso, che esiste una verità che in qualche modo fonda, non è detta dal logos, dalla parola, ma fonda il logos, lo legittima. È la verità, la bellezza, etc etc. Che poi questo fondamento sia posto nella materia come in Epicuro o da qualsiasi altra parte lo troviamo, è sempre un criterio che decide della verità o della falsità che io affermo. Quindi sembra che li, si sia persa questa dimensione. E quindi noi ci troviamo di fronte ad un'apertura, ad uno dei testi più drammatici che siano stati scritti che è la Nausea di Sartre, quando il protagonista si trova in un parco e tocca una radice, non avendo le parole per dire anche questa cosa qui e la sensazione di questa esistenza è una sensazione di nausea proprio perché non ha la parola per definire la cosa. Ovviamente questo ci riporta alla grande rivoluzione di Nietzsche che ha proposto una verità possibile, una verità non più fondata sulla metafisica, su ciò che sta al di sopra, ma la verità di ciò che appare. Questa verità che noi troviamo nelle singole cose, nelle «micrologie» si potrebbe dire, quando a conclusione dell'introduzione alla Gaia Scienza, egli dice che «i greci si tenevano animosamente alla superficie delle cose per amore di profondità». La profondità sta dentro la cosa, non al di sopra. E va cercata lì, anche con l'intersezione tra poesia e filosofia, quando in un testo straordinario di Così parlò Zarathustra, Zarathustra dice «io passo in mezzo a frammenti di uomini e orrida casualità, e come potrei sopportare questo se non fossi anche poeta». E quindi cosa significa? Se non sapessi dare una forma a queste cose e quindi comunicare attraverso questa forma la mia esperienza, non riuscirei a capire nulla, tutto sarebbe assurdo. Lo sforzo che devo fare è quello di compiere quindi una ricomposizione del mondo in una forma, in un ordine possibile. Che non è l'ordine eterno, garantito dalla metafisica di Platone, ma è un ordine possibile.

C'è un secondo polo della riflessione che vorrei proporvi. Ricordavamo che il romanzo Moby Dick termina con Ismaele che appare e viene salvato. Bartleby lo scrivano termina con l'avvocato che racconta la storia. In realtà la storia di Billy Budd la racconta direttamente Melville e noi potremmo chiederci come mai c'è questo accanimento comunque a testimoniare e scrivere, se la scrittura non ci porta alla verità. Perché esiste questo accanimento nel costruire immagini e forme, di cercare di portare in una forma l'esperienza di chi mi ascolta e di chi mi legge? Qualcosa di cui io non posso garantire la verità in termini assoluti? È questo un altro grande confine estremo, un ulteriore confine rispetto a quello che citavo prima di «intersezione», cioè l'interrogativo sullo scrivere. Da questo punto di vista, si potrebbero portare degli esempi clamorosi. Pensate per esempio a Flaubert, che lavorava dieci ore al giorno per giungere ad una frase che potesse alla fine essere difesa dalla corrosione delle cose, in qualche mode resistesse, che avesse un valore «di per sé» quello che veniva scritto. Pensate a Kafka che per la scrittura ha rinunciato alla famiglia, alla fidanzata, addirittura dichiara che per scrivere sarebbe necessario essere chiusi in una cantina, che dà ad un'altra cantina e così via. Chiusi in una solitudine che non è quella di un eremita, ma è quella di un morto, per piegarsi a questa dimensione della scrittura che cerca di arpionare qualcosa, ancora una volta, la voce dei fantasmi che parlano dentro di lui. Penso anche ad un grande scrittore più recente, Imre Kertész, che è stato nel campo di concentramento di Auschwitz a 14 anni, che di fronte alla prospettiva di avere un figlio dichiara di no. Dichiara di no ovviamente perché c'è stato Auschwitz e perché mettere al mondo un figlio dopo questa immane tragedia? Ma c'è un altro motivo. È perché lui scrive e la scrittura diventa addirittura conflittuale con la vita, in quanto è una ricerca così ossessiva e ossessionata di qualcosa così inspiegabile e inspiegato, che dentro il recinto di questa scrittura non può entrare nessuno.

Vorrei leggere un passo di Paul Valery, la cui attività maggiore era scrivere tutte le mattine dalle 5 alle 8 e che aveva quasi un culto per Cartesio, per i suoi discorsi chiari e distinti. Ad un certo punto legge l'Ecce Homo di Nietzsche e scrive: «Essere. Essere per scrivere. Scrivere per essere. Il problema: scrivere. Questo istinto, questo piacere, questo dovere, questa impurità». Cioè questa attività così anomala dello scrivere che noi ritroviamo in tutti i grandi scrittori e poeti e in alcuni filosofi meno sistematici che hanno investito nella ripetizione di questa ricerca della forma, una volta perduta questa dimensione, questa verità che garantiva all'uomo queste certezze e che hanno affrontato il mare aperto come Achab, rinunciando alle protezioni di Kant. Ma girando per questo mare aperto essi hanno dovuto trovare degli strumenti inediti, mai prima provati, per afferrare, almeno, qualche brandello di verità.

Hegel quando si trova di fronte alla dimensione di una realtà che è frammentaria, mobile, che lui cerca di tenere insieme attraverso la dialettica, cioè un tentativo gigantesco di tenere insieme la realtà per opposizioni, dichiara che quello che conta è il concetto. Mentre la singolarità, questa cosa qui che è, il singolo, non vale niente finché non diventa appunto concetto. Ed è da questo punto di vista che questo concetto che esclude la soggettività, il sentimento, la passione, l'esperienza, diventa a partire da Kierkegaard e Nietzsche in poi, una vera e propria ribellione contro la filosofia sistematica. Anche confrontandosi con un testo immenso quale la Fenomenologia dello Spirito di Hegel, anche non condividendolo, anche contrapponendosi ed entrando in conflitto con questo testo, il testo non mi appartiene al passato ma mi è faccia a faccia. Uno dei pensatori, secondo me uno dei più importanti del XX secolo, anche se non è riconosciuto come tale, ovvero Georges Bataille, costruisce il suo pensiero confrontandosi costantemente con Hegel, come se fosse il suo dirimpettaio. Ad un certo punto dice che se non ci fosse stato Hegel avrebbe dovuto inventarlo lui, oppure quando dice di voler essere «il dente malato di Hegel», in quanto lui esclude la soggettività che emerge con i suoi dolori ma anche con le sue passioni.

Ritornando a quanto detto su Kertész, noi non possiamo dire, però, che la filosofia ha prodotto Auschwitz, noi possiamo interrogarci su come sia stato possibile Auschwitz, non chissà dove, ma nel cuore della civiltà occidentale. Anzi nel paese in cui la civiltà sembrava fosse giunta al suo apice. La Germania è il paese che ha prodotto Einstein, Wittgenstein, anche se è austriaco, la psicanalisi di Freud, Heidegger e molti altri. Come è possibile che nel cuore dell'occidente sia potuto emergere questa sorta di implosione terrificante che è Auschwitz, a cui sono seguite altre storie terrificanti, come i gulag, le guerre etniche in Africa, in Asia e così via, fino ad arrivare al terrorismo attuale? Com'è possibile che ci sia questa compatibilità, questa coesistenza tra un pensiero che raggiunge delle vette straordinarie e allo stesso tempo questa coabitazione con l'orrore? Certamente c'è nella tradizione della filosofia dell'illuminismo la perfettibilità del genere umano e quindi, andando avanti nei tempi, la luce illuminante della ragione potesse condurre alla vita perfetta, dalla razza umana, alla razza perfetta e quindi alla razza ariana. Che ci sia stata una qualche possibile tangenza che non è stata sufficientemente sorvegliata. I filosofi non hanno messo in piedi Auschwitz e i campi di concentramento, ma che ci fosse nel loro pensiero questo «angolo buio», si, c'era. E da questo punto di vista cosa dobbiamo fare noi di fronte alla percezione che in questi pensieri esista anche questo «angolo buio»? In realtà non condannare il pensiero occidentale, la letteratura e la poesia che hanno permesso questo, ma persino in chi è stato più prossimo al fascismo e al nazismo, come Céline, Ezra Pound e altri, come Heidegger in filosofia, vedere la testimonianza, delle cose comunque che oggi, anche in contraddizione, ci possono servire. Come dicevo prima, Bataille si contrappone a Hegel, ed è contrapponendosi a Hegel che arriva a sviluppare un pensiero; che è confrontandosi anche con questi autori che posso arrivare a capire qualcosa. Certamente Auschwitz è stata una svolta epocale, non è mai successo nella storia dell'umanità che si cercasse di annientare un intero popolo solo perché le persone appartenevano a quel popolo, senza nessun'altra spiegazione. Questo ha provocato, secondo me, delle lacerazioni che hanno avuto delle rifrazioni sulla grande arte degli anni '50 e '60 del secolo scorso. Pensate alla disperazione che ha portato Fontana a lacerare la tela, oppure Rothko a scendere con una cortina di colore impenetrabile. O alla letteratura più radicale, come Finale di partita di Beckett, con i personaggi dentro i bidoni della spazzatura. Purtroppo questa è una cosa dimenticata, l'arte oggi si fa sempre più gioco, come le trovate furbe di Cattelan alla Biennale, ma non solo lui. Sembra che si sia arrivati ad una forma di pacificazione. Però i grandi problemi della vita e della morte si dislocano altrove. I temi del male li ritroviamo magari nei romanzi gialli sui serial killers, li ritroviamo esposti nella letteratura di genere, nel cinema, in un telefilm. Si tratta di avere sensibilità e in qualche modo di avere questa apertura che si nutre delle forme che possano illuminare la nostra strada.

Kant chiude i conti con la Ragion pura, ma lui sa benissimo, e lo dice, che c'è questa tensione, questa ulteriorità che non può essere soddisfatta. Dice che io posso conoscere solo i fenomeni, e quello che io conosco attraverso il giudizio riflettente, attraverso l'esperienza, non è una conoscenza vera e propria. Però è sempre un'esperienza e questa esperienza sublime, paradossale, è qualcosa che mi da allo stesso tempo piacere, perché è questa apertura a questa ulteriorità, nel momento stesso in cui questa apertura mi terrorizza e mi spaventa. Quindi Kant fa un passo in avanti notevolissimo rispetto al sublime puramente psicologico di Burke e di altri autori dell'epoca e ci porta di fronte ad una nuova problematica che stava premendo su Kant. Stava nascendo il Romanticismo di Novalis, di Hölderlin: Novalis con questa apertura all'infinità che certamente rompeva i limiti kantiani; con Hölderlin invece, il tema del destino e della spiritualità. Dostoevskij, in un passo straordinario dei Fratelli Karamazov, dice che «la bellezza salverà il mondo». No, mai lo salverà, perché la bellezza è la cosa più terribile che ci sia. La bellezza contiene tutto e il suo contrario. Contiene Sodoma e la Madonna, contiene gli opposti. Contiene quello che dicevo prima, la forma. Per Dostoevskij è quella forma che comunica l'indicibile di una contraddizione che in nessun modo può essere sciolta. Certo che può essere comodo dire che la bellezza è l'armonia che rappresenta la perfezione, ma in Dostoevskij abbiamo una rottura completa. Dostoevskij chiude i conti con l'Ottocento e apre, come Nietzsche d'altra parte, il XX secolo.

[Registrazione e trascrizione a cura di Daniele Agnelli, avvenuta presso il Festival della poesia. Verona, 13 novembre 2010 - Biblioteca Civica]